jueves, 14 de septiembre de 2023

Marcel Schwob



Marcel Schwob


Schwob, la más imaginaria de las vidas reales



Alianza rescata la intensa obra del autor de Vidas imaginarias, publicadas durante cinco años mágicos en el París finisecular del XIX

Natalio Blanco
30 de marzo de 2017

De escritor olvidado a mito elevado al olimpo de los malditos. No hay término medio para un escritor que hizo de la intensidad vital y creativa bandera de existencia, a lo que sumó un estilo literario inconfundible durante su corta pero prolífica existencia. La imaginación la elevó a cotas nunca sospechadas en aquel París finisecular del XIX y comienzos del XX. De ahí el título de su libro cumbre, su verdadero tótem narrativo: Vidas imaginarias, publicado en 1896, cuando el autor contaba 29 años de edad.

Alianza Editorial ha decidido con excelente tino rendir homenaje a Marcel Schwob, uno de los mejores y más injustamente olvidados escritores de finales del siglo XIX. Presenta una Biblioteca de autor con sus obras más significativas reunidas en cuatro volúmenes: Vidas imaginarias; El libro de Mone­lleEl rey de la máscara de oro. La cruzada de los niños Corazón dobleEn apenas cinco años, entre 1891 y 1896, publicó en vida la práctica totalidad de sus narraciones.


Dotado extraordinariamente para las lenguas, como atestigua su poliglotía brillante, y con una salud quebradiza desde su infancia, su origen acomodado de familia judía fue el detalle que completaba una personalidad original en extremo y rompedora para los tiempos imperantes que corrían de realismo y naturalismo literario. Él fue mucho más allá, quiso indagar las nuevas posibilidades de la narrativa, ahondando en nuevos mundos vía simbolismo y otras formas de contar la realidad desde posiciones sumamente imaginarias. Todo se acabó en París en 1905 a la edad de 37 años después de un accidentado viaje a la Polinesia para conocer los lugares que visitó su admirado Robert Louis Stevenson, que acabada de morir precisamente allí muy poco antes. Una gripe derivada en neumonía tuvo la culpa.

BORGES: “EN TODAS PARTES DEL MUNDO HAY DEVOTOS DE MARCEL SCHWOB QUE CONSTITUYEN PEQUEÑAS SOCIEDADES SECRETAS”

No es casual que el mismísimo Jorge Luis Borges tomara como punto de partida de su Historia universal de la infamia las Vidas imaginarias del escritor francés, o que André Gide echara mano de El libro de Monelle, escrito en 1894, para inspirarse en Los alimentos terrestres, o que el Nobel William Faulkner leyera detenidamente antes La cruzada de los niños, publicada en 1896, para componer su monumental Mientras agonizo.

Otros escritores más contemporáneos como el italiano Antonio Tabucchi, su compatriota Pierre Michon o el chileno Roberto Bolaño también han aplaudido la iluminación que Schwob les proporcionó para sus creaciones. Amén de la veneración que le profesa el barcelonés Enrique Vila-Matas, que lo ha hecho partícipe de algunos de sus relatos y narraciones. “¿Qué pensaríamos de alguien que estuviera escribiendo, por ejemplo, la historia imaginaria de la literatura contemporánea?”, se preguntaba en un reciente artículo periodístico. “En todas partes del mundo hay devotos de Marcel Schwob que constituyen pequeñas sociedades secretas”, sentenció Borges.

De casta le viene al galgo, y si su padre fue condiscípulo de Flaubert en el liceo de Ruán, y frecuentó a Baudelaire, Gautier o Nerval, y también llegó a firmar a medias una obra de teatro con el mismísimo Jules Verne, Marcel compró en el Nantes natal de ambos el diario Le Phare de la Loire.

Codirigió el suplemento literario L’Écho de Paris, que le sirvió para ponerse en contacto directo con una brillante vieja generación de poetas comandados por Verlaine o Mallarmé. Allí empezó también a conocer a otros incipientes escritores como la pareja Colette y Willy, Jules Renard o André Gide. Ejerció de mecenas y descubridor de escritores con­temporáneos, tanto los mencionados franceses como británi­cos como Joseph Conrad o G. K. Chesterton. Tradujo Moll Flanders de Daniel Defoe, y también a De Quincey. También promovió una encendida defensa de la obra de Ibsen además de dar a conocer la luminosa poesía de Walt Whitman procedente del otro lado del Atlántico.

En la presentación de esta edición de Vidas imaginarias, Antonio Álvarez de la Rosa afirma: “La fantasía de Schwob recuerda a la de un niño soñador. En lugar de ver su futuro vestido, por ejemplo, de bombero, aviador o médico buscó “una manera especial de vivir”, asumió que la brújula vital de un escritor solo marca el norte de su escritura, el deseo de crear, sabedor de que toda lectura interesante, literaria o erudita, sirve para alimentar la pluma, la irresistible atracción de dejar de ser uno para mudarse e instalarse en los mundos que va creando, imanes de lo maravilloso y de lo insólito”.

Cuando el periodista Jean Lorrain le abrió las puertas del París canalla de la época, Schwob se echó en brazos sin contemplaciones de “paraísos artificia­les”. Primero necesitó morfina para intentar calmar los dolores de su quebradiza salud, pero posteriormente ya no tuvo reparos en buscar otros catalizadores del sueño como fueron el éter y el opio. Su literatura e imaginación portentosa quizá tengan algo que agradecer al respecto.

Fue entonces, en 1891, fecha de su primer libro, Corazón doble, cuando comenzó uno de los lustros más productivos y asombrosos de la historia de la literatura universal. En el prefacio de esta obra no oculta su animadversión por los postulados de la novela que domina aquel fin de siglo: la realista de Balzac o Maupassant, la psicológica de Flaubert o de Sthendal, la naturalista de Zola. Corazón doble es una especie de manifiesto estético y ético de lo que será su obra. Ese 1891 fue cuando conoció a Vie, una joven prostituta y obrera con la que vivirá hasta su muerte en 1893. A su recuerdo consagra El Libro de Monelle, publicado en 1894.

El inesperado éxito de Corazón doble impulsó a su editor a pedir a Schwob que recopilara los cuentos publicados desde la aparición de su primer libro. De este modo, en 1892 sale El rey de la máscara de oro. Son cuentos claramente inscritos en el movimiento simbolista que parecen profetizar algunos de los sucesos más significativos de finales de siglo, como el famoso caso Dreyfus.

La actriz Marguerite Moreno, a la que conoce en 1895, será determinante en su obra a partir de entonces. “Estoy enteramente a la discreción de Marguerite Moreno, y ella puede hacer de mí lo que quiera, incluso matarme”, escribe. Se casaron en 1900. Ella tuvo probablemente mucho que ver en la inspiración de su gran obra, Vidas imaginarias, publicada un año después de conocerse. Es un fantástico compendio de mágicas evocacio­nes de personajes históricos, reales unos (Uccello, Pocahontas, el capitán Kid), célebres otros (Eróstrato, Petronio), y muy probablemente totalmente inventados la mayoría.

Con esta obra germina la literatura sin límites ni fronteras, aquella en la que la historia arroja luz para la ficción creadora e ilumina caminos insospechados hasta entonces, hasta que un veinteañero francés de origen judío y salud frágil decidió invertir todo lo establecido hasta entonces y hacernos creer verosímil y real la vida más imaginaria de todas las posibles. La magia de la literatura.


DIARIO 16


Schwob, demiurgo

  • Editados y traducidos por Mauro Armiño, los 'Cuentos completos' del autor de 'Vidas imaginarias' revelan a uno de los narradores más originales y cautivadores del fin de siglo.

CUENTOS COMPLETOS. Marcel Schwob. Ed. y trad. Mauro Armiño. Páginas de Espuma. Madrid, 2016. 784 páginas. 35 euros.

Ignacio F. Garmendia

6 de marzo de 2016


Como otros autores raros o aparentemente menores, Marcel Schwob debe una parte no pequeña de su reputación entre los lectores del mundo hispánico a Borges, que le profesó una particular devoción y reconoció, bien que tardíamente, la deuda que su celebrada Historia universal de la infamia tenía respecto de las Vidas imaginarias (1896) del francés, una obra deslumbrante que muchos leímos por primera vez en la Biblioteca personal donde el argentino reuniera sus libros predilectos. No fue el único, sin embargo, y escritores muy distintos como Cunqueiro o Bolaño, por no salirnos de nuestro ámbito, tampoco se vieron libres del influjo que la singular propuesta de Schwob ha ejercido de un modo más o menos soterrado desde que fuera reivindicada por los surrealistas. No en vano se lo ha considerado un precursor de las vanguardias aunque su mundo narrativo, volcado en la recreación de los siglos pasados y ajeno a cualquier forma de fervor porvenirista, rehúye casi por sistema la representación de la vida contemporánea. Más allá de la perdurable fascinación que despiertan sus personajes reales o inventados, la principal innovación de Schwob tiene que ver con el estilo, con su proclamada aspiración a la síntesis o su gusto por lo fragmentario, con su capacidad para evocar atmósferas a partir de unos pocos trazos o su extraño y delicado lirismo.

Cinco intensos años le bastaron a Schwob, que casi renunció a la escritura de creación cuando contrajo la enfermedad de la que moriría prematuramente, para dejar un rastro indeleble, seguido por un puñado de incondicionales que constituyen, como dijera Borges, "pequeñas sociedades secretas". Hace unos años Páginas de Espuma reunió los ensayos y textos críticos de Schwob en El deseo de lo único. Teoría de la ficción, un volumen editado por Cristian Crusat que permitía acceder a las claves de una poética tan original como visionaria. El mismo sello ha publicado ahora sus Cuentos completos en una impecable edición de Mauro Armiño, que ha traducido y anotado los seis libros de ficción que Schwob publicó en vida -desde Corazón doble (1891) a La cruzada de los niños (1896)- más los relatos que quedaron inéditos o dispersos. Además de los títulos citados, la recopilación incluye El rey de la máscara de oro (1892), Mimos (1893) y El libro de Monelle (1894), su obra más difundida junto a Vidas La cruzada. Al margen de los ensayos y narraciones, Schwob, buen conocedor de la lengua inglesa, emprendió traducciones ya clásicas -Shakespeare, Defoe, De Quincey, Stevenson o Wilde- en las que siguió el atrevido método de la analogía, que trazaba correspondencias entre las etapas de las distintas lenguas y buscaba soluciones coetáneas al periodo de los autores abordados, retrocediendo si era preciso a los modos del francés arcaico.

Enfrentada al naturalismo, tanto a su pretensión de objetividad como a su credo determinista, la poética de Schwob comparte algunos rasgos con los simbolistas o los decadentes, pero la precisión de su prosa y su rigor narrativo -aprendido del admirado Stevenson- están muy alejados de las ensoñaciones preciosistas. A propósito de su distancia de las escuelas del fin de siglo, cita Armiño un revelador pasaje del maravilloso Libro de Monelle: "Y para imaginar un nuevo arte, hay que romper el arte antiguo. Y así el arte nuevo parece una especie de iconoclastia. Pues toda construcción está hecha de escombros, y nada es nuevo en este mundo más que las formas". Schwob se remontó muy atrás para recoger esos escombros, con los que en efecto edificaría algo más que decorados de época. La Antigüedad clásica y la Edad Media -Villon, de quien escribió una biografía y estudió la lengua, ejerció sobre él un ascendiente decisivo- fueron sus periodos de referencia, abordados desde una voluntad no historicista ni exactamente arqueológica, pues a los datos recopilados en las bibliotecas unió el vuelo de una imaginación libérrima. En esa combinación de historia y fantasía se cifra el encanto de sus relatos o semblanzas, donde se da cita toda una galería de tipos humanos en la que abundan los mendigos, los malhechores, los locos o las meretrices, retratados a partir de una combinación de testimonios librescos y experiencia directa de la mala vida.

La de Schwob es una erudición, por lo demás increíble en un veinteañero, nada acartonada, que rehúye la generalización para centrarse en los detalles singulares, tal como afirmó en el prefacio a sus Vidas: "El arte es lo contrario de las ideas generales, solo describe lo individual, no desea más que lo único. No clasifica, desclasifica". Los personajes de estas Vidas -Lucrecio o Petronio, el pirata Kid o los asesinos Burke y Hare- son históricos, pero los hechos que se les atribuyen mezclan la realidad, la invención y la leyenda. En La cruzada de los niños, el mismo alucinante suceso, datado en 1212, es contado por diez voces distintas que incluyen a dos Papas, un goliardo, un leproso o algunos de los infortunados infantes que participaron en la expedición. El Libro de Monelle se inspira en una joven prostituta, Louise, con la que el autor tuvo una íntima relación antes de que muriera de tuberculosis. Desde la primera frase, todos los cuentos invitan a seguir leyendo y condensan en su breve andadura decenas de fogonazos que los convierten en piezas memorables. En Schwob, gran artista y verdadero demiurgo, se dan la mano el sabio y el fabulador, el narrador puro y el poeta desdoblado en ciento.

DIARIO DE SEVILLA


La voz viva de Marcel Schwob

Enrique Vila-Matas
15 de diciembre de 2015



Primeras páginas de 'Vidas imaginarias', de Marcel Schwob. / EL PAÍS













El caso de Marcel Schwob es bien curioso y divertido y seguramente le divertiría a él mismo, hombre de tanto humor que llegó a viajar a Samoa a ver la tumba de Stevenson y cuando llegó a la isla, después de un azaroso y largo trayecto en barco, dio una mínima vuelta por allí y, según él mismo relató en carta a Marguerite Moreno, vio gente desconcertante y, además, unos hermanos maristas muy sucios y acabó huyendo de allí, no viendo nunca la tumba.
Este escritor, que murió joven en 1905, es un autor cada día más influyente en la literatura contemporánea, aunque no tiene demasiados lectores. Sin embargo, su presencia tan visible en obras de grandes autores le permite seguir muy vivo en la obra de éstos.
Ha influido en Faulkner, Borges, Cunqueiro, Perec, Bolaño, Sophie Calle, Cristian Crusat o Pierre Michon, por hablar sólo de unos cuantos. De todos modos, no estaría mal que nos diéramos una vuelta por la fuente original y acudiéramos a sus textos, porque están llenos de iluminaciones, y se abren en ellos constantes caminos de imaginación para la literatura. Y no puede alegarse ahora que leer a Schwob es algo que nos lo hayan puesto difícil, puesto que, bajo el título de Cuentos completos (Páginas de Espuma) se acaban de reunir, editados y traducidos por Mauro Armiño, todos los libros de relatos que publicó en vida, escritos en el increíble breve periodo de tiempo que va de 1891 a 1896 —Corazón doble, El rey de la máscara de oro, Mimos, La cruzada de los niños, El libro de Monelle y Vidas imaginarias—, además de un conjunto de relatos que quedó disperso o inédito.
No tiene muchos lectores, pero en todas partes del mundo hay devotos de Marcel Schwob organizándose en pequeñas sociedades secretas. Existe incluso el rumor de que la más clandestina de las células de una de esas sociedades, celosa de que sea demasiado descubierto, viene trabajando en la sombra a lo largo de los años para evitarle una popularidad excesiva.

Diez voces, diez versiones

Su libro más influyente, el que más caminos abriera y sigue abriendo, es sin duda Vidas imaginarias, donde utiliza personajes reales de la historia como Eróstrato, Lucrecio o Petronio para componer unas biografías muy breves que mezclan erudición y anécdotas de tipo extraordinario. Borges las tomó como modelo para su Historia universal de la infamia, donde los protagonistas son reales, pero los hechos pueden ser fabulosos y en ocasiones fantásticos.
Sophie Calle adora la vida imaginaria de Petronio, contada por Schwob, y creo que motivos le han sobrado siempre. Ahí Schwob desmiente la leyenda oficial, según la cual Petronio habría sido asesinado y nos cuenta que Petronio escribió dieciséis libros de aventuras y, una noche, con su esclavo Siro escapó de la condena a muerte de Nerón y, cargando con un saquito de cuero que contenía sus ropas y sus denarios, se dedicó a vagabundear por el mundo y a vivir él mismo las aventuras que previamente había escrito. Y finaliza así el relato: “Petronio olvidó completamente el arte de escribir en cuanto vivió la vida que había imaginado”.
La sombra de Schwob es tan alargada que no sólo llegó a Borges, sino a Faulkner, que tomó buena nota de La cruzada de los niños,esa historia real tan fascinante, esa leyenda en la que belleza y horror se unen para contarnos una expedición infantil al Santo Sepulcro. Schwob la ficcionó con dramatismo breve y memorable, y también con originalidad en la forma de contarla, pues buscó escapar de los cánones narrativos de la época y, huyendo del realismo de Emile Zola que tanto predominaba en aquel momento en Francia, se adentró en una narración contada con una sencillez endiabladamente compleja, construida con diez informaciones muy subjetivas acerca de un solo hecho, realizadas por los implicados en él; diez versiones, diez voces, combinándose en la exposición del drama. Esa es la estructura de La cruzada de los niños, adoptada años más tarde por Faulkner para Luz de agosto, y que Bolaño tuvo en cuenta en Los detectives salvajes.
Cuando Schwob irrumpió en la escena literaria francesa de finales del XIX, nos cuenta Armiño en su prólogo que imperaba esa idea de Zola según la cual el autor de novelas debía borrarse tras un anonimato que le permitiera el análisis de la realidad, como si ésta se hallara tras una lente de aumento al otro lado del microscopio. Y en eso llegó Schwob y, ante todos aquellos que habían sentado con Zola las bases del naturalismo, propuso lo contrario: era el individuo lo que le interesaba, “una esencia única que flota por encima de los acontecimientos históricos, de las condiciones económicas”. Para Schwob, el arte era lo contrario de las ideas generales: “El arte sólo describe lo individual, no desea más que lo único”.
Schwob ha influido en grandes autores, pero no se le puede imitar porque él fue completamente único, alguien consciente de que cada hombre no posee realmente más que sus extravagancias y sus anomalías. Las de Schwob fueron su obra, una obra literaria —por mucho que no se viera en su tiempo— de choque, incluso de vanguardia si se quiere, una obra irrepetible. Su carácter de “única” es lo que hace que, en su viaje en soledad por el espacio y el tiempo, su obra parezca que tenga una luz muy antigua. Quizás por eso la leen poco, creyéndola vieja, cuando cada día está más viva, incluso en la obra de los otros.

Marguerite Moreno

MARCEL SCHWOB

Marguerite Moreno tuvo un gran renombre en la escena teatral parisina de la Belle époque, llegando a ser una actriz imprescindible de la Comedie-Française y la compañía de Sarah Bernhardt. Sin nunca dejar el teatro, a partir de 1911 comenzó una asidua y deslumbrante colaboración para el cine. Estuvo casada con Marcel Schwob, teniendo una incidencia clave en las ediciones póstumas de las obras de este. El presente ensayo biográfico (publicado en 1926) permanecía inédito en nuestro idioma y es un adelanto del libro Vidas imaginarias (selección), que pronto será publicado por Schwob Ediciones de Valparaíso.

[Traducción de Eduardo Cobos]

Se han escrito muchas cosas sobre Marcel Schwob. Su vida, tan breve, tan trágica, ha pasado ya al dominio de la leyenda. Todos los días me citan hechos o afirmaciones que surgen de la imaginación de sus contemporáneos, ¡sobre todo de la imaginación de aquellos de sus contemporáneos que nunca fueron cercanos a él! Estas inexactitudes no me indignan, son a la vez la marca y el precio de la gloria. Marcel Schwob habría estado casi orgulloso, él que presintió tan claramente su prematuro fin, y que deseó la permanencia y el florecimiento de su esfuerzo más allá del esfuerzo y más allá de la vida.

En el prefacio de Vidas imaginarias, señala su apasionado gusto por las biografías “vivas”, por esos retratos de hombres célebres que humildes admiradores han pintado para la posteridad con los únicos colores de la verdad familiar.

“Reconstruir la carrera de un artista –decía Marcel Schwob–, seguir el hilo de su pensamiento, es el rol del crítico, del historiador. La tarea del biógrafo es otra: debe hacer revivir ante nuestros ojos al hombre tal como la naturaleza y las costumbres cotidianas lo han hecho y formado, con su entorno, sus métodos de trabajo, incluso sus manías; él nos lo debe presentar a todas las horas del día, y sobre todo en aquellas donde menos aparecen los signos de su genio. De esta manera, establece una suerte de intimidad entre su héroe y la posteridad”.

Marcel Schwob tenía razón, conocía la alegría que dan la curiosidad satisfecha y el placer que proporciona un detalle marcado por el sello de la verdad. Es esta curiosidad la que quiero satisfacer, este detalle el que quiero anotar.

En el momento en que lo conocí, Marcel Schwob era gordo y llevaba bigote. Su parecido con el príncipe Víctor Napoleón era asombroso. Sólo el origen semita, que revelaba su nariz aguileña, lo alejaba del tipo napoleónico. Tenía manos encantadoras, blancas y finas, una sonrisa melancólica que revelaba su dentadura perfecta. Vestía mal, y llevaba con asombro y orgullosa torpeza el peso de su joven gloria. No obstante, un sortilegio estaba oculto en su mirada. Si alguien se hubiera acercado a él sólo un instante, recordaría sus ojos, azules como el cielo en un lejano oriente, crueles y perspicaces, tiernos y patéticos. Cuando la enfermedad ya había asolado su rostro, y una máscara de dolor se había posado por siempre sobre sus facciones, todo lo que quedaba en él de amor, de ardor, de deseos de vivir, de necesidad de aprender, se había refugiado en aquellas pupilas claras y profundas, que ningún cuadro había podido reproducir fielmente porque sólo eran el medio que empleaban para revelar su alma misteriosa y múltiple.

Vivía en la calle de l’Université, en una especie de cueva sombría, apretujada entre dos pisos, allí caminabas sobre libros, te sentabas sobre libros, incluso la cama estaba cubierta de libros. Un rincón muy pequeño, con una mesa muy pequeña, representaba la “oficina”, e incluso ese pequeño rincón estaba a menudo cubierto y ¡oculto por libros¡ En medio de esta marejada de papel impreso, Marcel Schwob estaba en su elemento. Además, ¡nunca vivía sin que su habitación y su estudio estuvieran tapizados de libros, escritos en todos los idiomas conocidos, encuadernados o plisados, antiguos o modernos! En los viajes transportaba, ante la gran consternación de los cargadores de los terminales, una enorme maleta repleta de libros y manuscritos y pesada como si hubiera sido de plomo. También portaba un equipaje inesperado: su perrito rojo “Flip”, que era grande como un puño y no se separaba de su cobijo en todo el tiempo que trabajaba.

Pero antes de emprender sus recorridos a través del mundo, emprendió sus viajes a través de París.

Un día dejó su apartamento de medio piso, para ir a habitar en la calle Vaneau. Allí también reinaba el papel a sus anchas, y objetos diminutos y raros abarrotaban todos los rincones que los libros y los manuscritos no habían invadido; y hubiese permanecido allí mucho tiempo más si el ruido –terrible en esta calle tranquila– no le hubiese ahuyentado. Este ruido infernal era causado por el paso incesante de camiones, carretas, carromatos, farderos, carretillas; en resumen, de todos los vehículos más pesados y los más torpemente cargados que saltaban sobre los adoquines, entre los juramentos de los conductores y los latigazos de los carreteros.

La enfermedad empezaba a torturar a Marcel Schwob y, ávido de silencio, se fue a la calle du Bac.

En un apartamento entre el patio y el jardín, él podía esperar la calma… Por desgracia, un genio maligno había acumulado en este lugar, de apariencia tranquilo, todo lo que puede impedir a una criatura humana dormir y trabajar. La campana de un convento vecino, un loro parlanchín y sobre todo chillón, instalado en el balcón de la casa contigua; en el piso superior, niños robustos y turbulentos a los que, unos padres ahorrativos y a menudo ausentes, les calzaban pesadas botas y proveían abundantemente de bolitas y carritos, y, ¡horror supremo!, un conserje que cantaba sin descanso bajo las ventanas: “¡La Valse bleue!”. ¡Era demasiado! Marcel Schwob había obligado a los niños y a sus indulgentes padres a marcharse haciendo sonar un enorme gong en mitad de la noche para sumirlos, según él, “en el terror y la tristeza”, pero el gong no tuvo ningún efecto sobre la campana y el conserje y, además, excitó singularmente la elocuencia del loro… Entonces necesitó mudarse de nuevo… Esta vez eligió el Palais-Royal. Lo había contado sin los juegos infantiles, con sus salvajes gritos, sin el cañonazo del mediodía, siempre esperado, siempre sorpresivo, sin el olor infame de las cocinas de los restaurantes, “para bodas” y sin la música de los bailes nupciales… De nuevo, emigró, estableciéndose en una vieja y vasta casa de l’Ile Saint-Louis. Fue allí que cerró los ojos y experimentó al fin el gran, ¡el eterno silencio!

Amaba las grandes habitaciones tristes de este apartamento, la calle donde nada ha cambiado desde hace siglos, los muelles, sombra y sol, donde los viejos hoteles se enmohecen o doran. Como hacía en todas las partes donde pasaba, se había instalado en la habitación más pequeña para trabajar, para anidar, ¡para agazaparse! Apenas salía para ir a la Biblioteca o a los Archivos. Se quedaba largas horas inclinado sobre el papel de hilo, que prefería a cualquier otro porque era raro y precioso, escribiendo sin tachaduras, con una caña tallada, un “cálamo”, en una bella y pequeña caligrafía, nítida, redonda y firme; ¡a menos que no leyera algún libro, indescifrable para cualquiera otro! Este retiro no lo defendía contra las visitas. Esperaba a algunos y temía a otros. El anuncio de ciertos nombres le iluminaba el rostro, el sonido de otros lo ensombrecía, y a estos les hizo falta mucho coraje para enfrentar de entrada su terrible mirada, seguida de su mutismo hostil, mutismo del cual no salía sino para decir un “adiós” semejante a un “que no te vuelva a ver nunca más”.

Aseguraba que “el hastío que desprendían las rasuradoras agravó su mal”. Este mal mortal, ¡cuántas veces Collete no le hizo olvidar! La quería tiernamente, la molestaba con pesadeces y la admiraba sin reservas. Ella sólo se sentaba en el suelo y él le permitía jugar en la alfombra con uno de los extraños animales que saltaban, se arrastraban o volaban alrededor de su forzada inmovilidad: un murciélago, un lirón, un lagarto, un gato, una ardilla, los perros, una paloma apuñalada, un cardenal, un halcón, los peces, ¡un mono! Incluso él consentía dejar en sus manos sus pájaros familiares, pequeñas máscaras de fierro, grandes como los herrerillos.

–No dejaría que los tocara –murmuró– uno de esos miserables que atraen a los gorriones en los jardines públicos. ¡Son todos unos sátiros o convictos de la justicia!

Sensible al favor que le hacía su severo amigo, Colette lo recompensaba diciéndole cosas encantadoras y prestándole la alegría de su hermosa y violenta juventud. Con ella redescubrió la risa de sus veinte años, alegre y feroz. Le confesaba su terror a las cocineras “capaces, decía, de envenenar a su amo con café o espinacas”. Evocaba delante de ella sus años de colegio, las chanzas hechas a los profesores o a los inspectores, su paso por el regimiento, donde fue tan infeliz y tan incomprendido que guardó un horror profundo a la profesión militar y al grado de suboficial en particular. Sin embargo, era oficial de reserva, el patriotismo se sobrepuso a sus resentimientos, ¡pero creo que ninguno de los hombres que tuvo bajo su mando conoció la sala de policía durante sus períodos de ejercicio! Se acordaba… y su alma tierna conocía todos los matices de la piedad.

A medida que su enfermedad le obligó a permanecer cada vez más en casa, más y más amigos se reunían en torno a su sillón, la lista es larga y hecha de nombres famosos, ¡muchos de los cuales, por desgracia, están grabados sobre tumbas! Venían a pedirle consejo, a consultarle sobre algo de historia, sobre una dificultad filológica: ¡él lo sabía todo! y, lo que es mejor, ¡lo entendía todo! Recuerdo el día en que Jarry vino a leerle su Ubu-Rey, se rió hasta las lágrimas de esta gran broma de colegial, pero no de su autor cuyas hermosas frases le encantaron. También recuerdo la tarde en que me leyó Cabeza de oro de Claudel, donde predijo el éxito de las futuras obras de su amigo. Es raro que se equivocara sobre el futuro de un joven escritor, incluso por lejano que fuese su talento al suyo. Era justo y desinteresado.

Marcel Schwob hizo grandes viajes. El más extenso, el más lejano, lo condujo a Samoa, la isla donde L. R. Stevenson vivió mucho tiempo, y murió demasiado pronto. Partió con su criado chino Ting Tse-Ying, en un inicio encargado de velar por su amo y luego de abordar con su innumerable equipaje. Durante los meses de ausencia, él veló por ambos, “¡dio la cara!”. El amo, que cayó enfermo por el camino, encontraba en el criado amarillo una devoción desinteresada, y el equipaje encontró un guardián fiel que trajo a casa el número exacto de objetos que se le habían confiado. Sólo que, he aquí, estos objetos no eran los mismos.

–Me robaron, Missis, aunque completé la lista… ¡Está todo allí!

Esta aventura colmaba de júbilo a Marcel Schwob, y una vez, al desplegar un maletín marcado: “Club Alemán, Melbourne”, exclamó: “¡No es Alsacia-Lorena, pero ya es algo que les han quitado![1]1. ¡Ay! el nómada ha completado su último viaje, descansa, liberado del dolor, dejando la huella luminosa de su corto paso por el mundo de los humanos, gracias a sus obras tan puras y tan altas, y tenemos aún algunas para ver brillar en la oscuridad del pasado su maravillosa, insondable mirada.

Nota

[1] La anécdota, contada como chanza por Marguerite Moreno, hace alusión al histórico revanchismo francés, el cual comenzó a popularizarse luego de la guerra franco-prusiana (1871), producto de un tratado que anexionaba a favor de los vencedores alemanes los territorios de Alsacia-Lorena hasta entonces pertenecientes a Francia.

Marguerite Moreno (París, 1871-Touzac, 1948). Actriz, memorialista. Tuvo un gran renombre en la escena teatral parisina de la Belle époque, llegando a ser una actriz imprescindible de la Comedie-Française y la compañía de Sarah Bernhardt. Sin nunca dejar el teatro, a partir de 1911 comenzó una asidua y deslumbrante colaboración para el cine con importantes directores (Gasnier, Cavalcanti, Delannoy, Siormark, Guitry, Autant-Lara), lo cual le dio notoriedad mundial. Amiga y confidente de personalidades de la cultura francesa, mantuvo extensos intercambios epistolares que son un vivo testimonio de época. Escribió como memorialista: Una francesa en Argentina (1914) –que daba cuenta de su estadía por siete años en ese país, periodo en el cual fue profesora de Victoria Ocampo–, La estatua de sal y el muñeco de nieve. Recuerdos de mi vida y de algunos otros (1926) y Recuerdos de mi vida (1948). Estuvo casada con Marcel Schwob, teniendo una incidencia clave en las ediciones póstumas de las obras de este. El presente artículo ha sido tomado de Marguerite Moreno. La Statue de sel et le bonhomme de neige : souvenirs de ma vie et quelques autres. París, Flammarion, 1926, pp. 126-134; y permanecía inédito en nuestro idioma.
LA ANTORCHA MAGACIN


domingo, 3 de septiembre de 2023

Paolo Uccello

Paolo Uccello
DE OTROS MUNDOS

RIMBAUD


Paolo Uccello

(1397 - 1475)

(Paolo di Dono; Pratovecchio, actual Italia, 1397 - Florencia, 1475) Pintor italiano. La primera noticia documental que se tiene de Paolo Uccello es de 1412 y lo sitúa en el taller de Lorenzo Ghiberti, donde debió de formarse, aunque no consta que fuera escultor.



Paolo Uccello

En 1425 estaba en Venecia trabajando en unos mosaicos para San Marcos, que no se conocen. En 1432, de nuevo en Florencia, Paolo Uccello realizó el luneto de la Creación en el Claustro Verde de Santa Maria Novella, una obra llena de expresividad pero todavía algo tosca.

Su primera obra maestra corresponde al año 1436: el enorme fresco para la catedral de Florencia en el que representó al condotiero Giovanni Acuto; la figura del condotiero a caballo es poderosa y está bien definida, pero lo que da la medida de su genio es el escorzo del cofre situado sobre una ménsula. En este escorzo se advierte ya la fascinación que sentía Uccello por la perspectiva, que es de hecho el rasgo esencial de su obra pictórica, lo que da a sus realizaciones una singular originalidad e incluso algunas notas de excentricidad por los extremos a los que llevó los efectos de profundidad. Vasari lo presenta como un fanático de la perspectiva, a la que consideraba su «amante más dulce».


La Batalla de San Romano, de Paolo Uccello

La obra que plasma con mayor elocuencia esta atracción por la perspectiva, y también la más admirada de Uccello, son las tres tablas de La batalla de San Romano (un enfrentamiento armado entre Florencia y Siena), donde las armas rotas, los cadáveres y las patas de los caballos aparecen situados en un escenario enmarañado y complejo. También en la Caza nocturna los caballos y los perros parecen alejarse hacia el interior del cuadro, mientras que en San Jorge y el dragón la perspectiva da la impresión de estar sometida a efectos de decorativismo.


San Jorge y el dragón

A Paolo Uccello se le atribuyen también numerosas obras al fresco en diversas ciudades italianas; las mejor documentadas de todas ellas son las escenas del Antiguo Testamento para el Claustro Verde de Santa Maria Novella (Florencia), en la actualidad muy deterioradas. Según Vasari, su amor a los animales, en particular a los pájaros, le valió el sobrenombre con el que se le conoce.

BIOGRAFÍAS Y VIDAS




Paolo Uccello, pintor florentino

Esta poseído por la perspectiva, pero es un gran pintor florentino, que, dotado de un sofisticado ingenio, se complace en investigar los complicados mecanismos y las extrañas obras del arte de la perspectiva; y consagra tanto tiempo a esta tarea, que si hubiera dedicado el mismo esfuerzo a las figuras (pese a que las ejecutaba bien) habría conseguido ser aún más único y admirable.

Pintor florentino que sintetiza el estilo gótico tardío con el nuevo estilo heroico de principios del Renacimiento. 

Su apodo Uccello viene de su afición a pintar pájaros.

Hijo de Antonia di Giovanni del Beccuto y Dono Di Paolo, barbero y cirujano de Pratovecchio, cerca de Arezzo, que obtiene la ciudadanía florentina en1373.

1407 con diez años es aprendiz en el taller del escultor Lorenzo Ghilberti, que confecciona entonces las puertas de bronce del Baptisterio de la catedral de Florencia.

1414 ingresa en la Compagnia di San Luca, y el año siguiente es miembro del Arte dei Medici e degli Speziali, el gremio oficial de pintores florentinos.

Se establece entonces como pintor independiente, aunque no hay vestigios de su primera formación como pintor, se sabe que hay una gran amistad con Donatello.

1425-1431, labora en Venecia como maestro de mosaicos.

Toda su obra en Venecia se descompone con el tiempo y los planes de restauración no triunfan.

Uccello torna a Florencia por el encargo de frescos para el claustro de San Miniato al Monte que representan escenas de leyendas monásticas.

En ellos hay fascinación por los esquemas del estudio de la perspectiva caballera que aparecen en Florencia mientras esta en Venecia.

Poseen un tratamiento más monumental y simplificado de las formas que derivan de la escultura de Donatello y de Nanni di Banco.

Sus dibujos muestran una inteligencia minuciosa, ávida de aplicar rigor a la tridimensionalización de los objetos en la representación.

Su investigación es asesorada por el matemático Paolo Toscanelli. 

Influyen sus estudios de perspectiva en los tratados de arte renacentista de Piero dalla Francesca, Leonardo da Vinci y Alberto Durero.

Arrastra una existencia cada vez más solitaria durante sus últimos años y no deja escuela alguna.

Se tiene como uno de los puntales del Renacimiento por su papel en el establecimiento de nuevas formas de representación de la perspectiva.  

 Usa la perspectiva para crear la sensación de profundidad en sus pinturas y no, como sus contemporáneos, para narrar historias diferentes o que se suceden en el tiempo. 

Historiadores posteriores encontraron el encanto único y el genio decorativo mostrado por sus composiciones como un aporte aún más importante.

Aunque muchas de sus obras estén en estado ruinoso, se manifiestan en ellas las inmensas dificultades que enfrentaron los artistas de su tiempo en el aprovechamiento de los nuevos descubrimientos, sin renunciar a lo mejor del arte tradicional.

Retrato de un hombre (1430’, temple sobre tabla, National Gallery of Art, Washington). 

A principios del siglo XV el perfil era el tipo más favorecedor de retrato, en parte debido a que las características más destacadas se pueden delinear con más precisión en una vista lateral.

 Así, en este ejemplo, aunque es difícil juzgar la expresión o el estado de ánimo del aristócrata desconocido, tenemos un registro exacto de su apariencia física. 

Esta pintura se puede vincular con el retrato del mismo tipo que hizo Masaccio y que se encuentra en Boston como con otro retrato atribuido a Paolo Uccello que se encuentra en Chambéry; por lo que algunos atribuyen a Masaccio estos retratos. 

Claustro Verde de Santa María Novella (1432-1436)

Los primeros frescos de Ucello, ahora muy dañados, están en el Claustro Verde de Santa Maria Novella, llamado así por los matices verdes de los frescos que cubren sus paredes y que representan episodios de la creación.

Estos frescos, marcados por una preocupación generalizada por las formas lineales y elegantes así como por su característico estilo como paisajista, están acorde con la tradición del gótico tardío que todavía predominaba a principios del siglo XV en los estudios de florentinos.

La Creación, Este fresco ha sido recientemente restaurado y trasladado a lienzo, en él pinta la creación de los animales y la creación de Adán, y junto a él podemos ver la creación de Eva y el pecado original.

Pintado en verde terra (un tipo especial de pigmento de óxido de hierro y ácido silícico) que da al claustro su nombre, estos frescos  presentan algunas de las principales características del estilo de Uccello: la influencia predominante de Ghiberti, visible principalmente en la figura austera de Dios Padre, así como se ven reflejados los caracteres de las Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, que se mezclan aquí con detalles que vienen directamente de la pintura de Masaccio, como el dibujo del cuerpo desnudo de Adán, o de Masolino tales como la cabeza de la serpiente en la escena del Pecado Original .

La construcción global de las escenas está diseñada de acuerdo a un plan geométrico muy preciso, de modo que los contornos a veces coinciden con las formas del marco, véase el brazo del Adán de la Creación que sigue la curva del arco en el que se enmarca la pintura.

Mezclado con este aspecto geométrico encontramos elementos que pertenecen al gótico tardío, como la descripción cuidadosa de detalles naturalistas: las rocas con aristas vivas del paisaje desértico en la Creación, o los árboles cargados de frutos y hojas en el Pecado Original.

El Diluvio Universal: Después de un breve viaje a Padua en 1447, Uccello vuelve al Claustro Verde de Santa Maria Novella.

En un fresco que muestra el Diluvio y la retirada de las aguas Uccello presenta dos escenas separadas pero unidas por un sistema de perspectiva que refleja la influencia de los relieves contemporáneos de Donatello en Padua.

Así representa las historias de la vida de Noé, incluyendo el Diluvio y la retirada de las aguas, El sacrificio de Noé y su embriaguez. Desde Vasari todos los críticos siempre han alabado la composición y la complicada perspectiva de estas escenas.

Especialmente el fresco que muestra el Diluvio en la que magistralmente refleja

los cadáveres, la tormenta, la furia de los vientos, los relámpagos, los árboles que se rompen y el temor de los hombres» (Vasari).

El escorzo excepcional del arca en esta escena, aunque inspirado en un relieve de Donatello, muestra claramente la originalidad Paolo Uccello, que fue capaz de interpretar las reglas de la perspectiva realizadas por Alberti.

Las formas humanas en el Diluvio, especialmente los desnudos, son una reminiscencia de las figuras de los frescos de Masaccio en la Capilla Brancacci (1425), tal vez la más influyente de todas las pinturas de principios del Renacimiento, pero el conjunto sugiere nuevamente un Uccello de formación gótica.

Más que cualquier otra pintura de Uccello, El Diluvio muestra las dificultades que él y sus contemporáneos enfrentan al tratar de asimilar el rápido desarrollo del estilo heroico del Renacimiento a uno más viejo, el estilo decorativo de la pintura propio del siglo XIV.

A la izquierda del fresco Uccello representa las tormentas que provocaron el Diluvio, así como los daños y las muertes causadas por el agua. Es una de las primeras representaciones realistas de una tormenta en el arte occidental.

Tras la escena de la retirada de las aguas, representa el Sacrificio de Noé y su embriaguez, están en muy mal estado pero deben haber sido igualmente magistrales.

Aquí también hace gala de su maestría en la perspectiva, y Vasari alaba principalmente su interpretación de

Dios Padre, que aparece sobre el sacrificio ofrecido por Noé y sus hijos. De todas las figuras humanas que Ucello pintó, ésta debe haber sido la más difícil, ya que la representa con la cabeza en escorzo y es tan realista que parece estar en relieve.

Pinturas de la galería superior de San Miniato al Monte (1435, fresco, San Miniato al Monte, Florencia)

Uccello pinta escenas de la vida de los santos ermitaños en la galería superior del claustro de San Miniato al Monte.

Una sensación de abstracción impregna estas escenas, en la actualidad no queda más que un grupo de fragmentos, el resto de desvaneció y las imágenes son casi indescifrables, aunque podemos ver unas cuantas estructuras arquitectónicas mostradas en la perspectiva correcta junto con algunos monjes. La imagen muestra un fragmento que representa a un ángel.

Predela Quarate (1435-1440, temple sobre tabla, Museo Arcivescovile, Florencia). 

La predela, hoy en el Museo Arzobispal de Florencia, pertenece a un retablo que se ha perdido pero fue pintado originalmente para la iglesia de San Bartolomeo en Quarate.

Es estilísticamente cercana a los frescos de Prato, y consta de tres escenas: San Juan en Patmos, la Adoración de los Reyes Magos y los Santos Juan y Ansano.

Aunque algunos estudiosos no creen que sea obra de Uccello, aunque se puede colocar cronológicamente en el grupo de pinturas aceptadas como posible obra de Uccello. 

Como algunos críticos han señalado, la predela Quarate muestra el mismo interés por la narrativa, los colores vivos y la descripción de los detalles típicos de la producción de Uccello en los años en que estaba trabajando en los frescos de Prato (1435-1440). 

En la elección de los colores Uccello da rienda suelta a su fantasía; de hecho, como señaló Vasari:

no prestó mucha atención a la regla de consistencia en el color, como era habitual en la pintura de historias, porque pintó los campos azules, las ciudades en rojo y los edificios del color que a él le parecía.

Frescos de la Catedral de Prato(1435). Alrededor de 1435 Paolo Uccello comienza a trabajar en las historias de la vida de la Virgen y de San Esteban en la Capilla de Nuestra Señora de la Asunción en la Catedral de Prato.

Pinta las escenas de la Disputa de San Esteban, el Nacimiento de la Virgen y su presentación en el templo, así como la Lapidación de San Esteban, que fue completada por Andrea di Giusto junto con otras escenas en la zona inferior como el Hallazgo del Cuerpo de San Esteban y los Desposorios de la Virgen. 

Muestran una organización compositiva perfecta, creada a través de un modelo de perspectiva precisa que coloca los edificios elegantes y sencillos y las numerosas figuras humanas dentro de un ritmo espacial equilibrado.

Cada uno de los personajes tiene una expresión diferente evidencia de una investigación sobre las características faciales que más tarde se convertirá en típica de la pintura de Uccello. 

En la escena de la Disputa de San Esteban, por ejemplo, el bello rostro del santo y las de los personajes de pie a su alrededor son retratados con expresiones muy marcadas, en algunos casos incluso grotescas, en un intento de dar a cada uno características individuales. Detrás de este grupo de figuras hay una construcción arquitectónica que recuerda a los edificios de Brunelleschi. 

La exactitud y perspectiva perfecta del dibujo de este edificio se repite también en las construcciones en el fondo de la Lapidación de San Esteban, y por esta razón están correctamente atribuidas a Uccello; la escena del martirio de Esteban, por su parte, es la obra de Andrea di Giusto .

Las mismas características que en la Disputa de San Esteban son notables en la escena de la Natividad de la Virgen, en la pared derecha de la capilla.

 Aquí también, como en los frescos en el Claustro Verde, encontramos la misma tendencia a crear formas geométricas, tanto en los detalles decorativos como en los rostros de los personajes.

Otro elemento muy importante relacionado con los frescos de Ucello en toda la capilla es su talento narrativo, evidente en la descripción de los detalles y la viveza de los colores brillantes.

Paolo Uccello se considera también el autor de los cuatro santos del arco de la entrada y de los quince medallones con cabezas en el friso que rodea los frescos.

Las cuatro Virtudes en el techo de la capilla, a veces atribuidos a Uccello, probablemente no son suyos.

Monumento Funerario a Sir John Hawkwood (1936, fresco, Catedral de Florencia).

En 1436 los administradores de la Opera del Duomo en Florencia encargan a Paolo Uccello pintar un fresco en la catedral, una pintura que conmemorara al soldado de fortuna Sir John Hawkwood (Giovanni Acuto para el italiano), fallecido en 1394; Hawkwood había conducido las tropas florentinas a la victoria en la batalla de Cascina (1364).

El fresco fue restaurado en 1524 por Lorenzo di Credi, que añadió el marco elegante con decoración grutesca.

En él hace un tratamiento totalmente escultural del caballo y el jinete, expresando en la figura una energía potencial y controlada desde dentro que muestra el deseo de Uccello de asimilar el nuevo estilo del Renacimiento que había nacido en Florencia. 

El fresco es un espléndido ejemplo de cómo Uccello utiliza los nuevos medios de expresión, la perspectiva y las formas escultóricas de una manera totalmente personal, y sumando a ellos el efecto monocromático de terra verde, el pintor ha conseguido crear la ilusión de una estatua de pie sobre un pedestal.

La base se muestra en escorzo, con el fin de ser visto correctamente desde abajo, mientras que el guerrero en su caballo se dibuja en perspectiva frontal completa.

 Este uso aparentemente contradictorio de las reglas de la perspectiva ha dado lugar a innumerables debates y es una prueba más de la originalidad del lenguaje de Uccello.

El movimiento natural del caballo, que mueve sus dos piernas derechas al mismo tiempo, se señaló como un grave error por Vasari, pero se justifica por la consistencia de la construcción en perspectiva de Ucello.

En el Monumento a Sir John Hawkwood también hay algunos elementos derivados de la pintura de Masaccio, como la base, muy similar a la de la Trinidad, y el relieve escultórico del caballo y el jinete creado con fuerte claroscuro.

 Y además, como en todas las obras de Masaccio, la luz proviene de la izquierda y es muy natural.

Pero hay otros tantos elementos que distinguen claramente de arte de Ucello del de Masaccio: el realismo de Uccello es mucho más analítico que sintético, en otras palabras, es más similar al estilo gótico tardío que a Masaccio.

El realismo analítico de Uccello combina muy bien con su geometrización de las formas, lo que contribuye al efecto general de abstracción transmitido por sus obras.

En otras palabras, las composiciones de Paolo son más abstractas y simbólicas que naturales: esta pintura es más una representación de la idea de un guerrero que un guerrero de carne y hueso.

Los administradores de la Opera del Duomo no apreciaron el fresco en absoluto y ordenaron a Uccello pintarlo de nuevo, lo que el artista hizo. No sabemos exactamente qué cambió, pero probablemente sólo bajó el tono de los colores, que se consideraban demasiado extraños.

Retrato de mujer(1440’, temple sobre tabla, Metropolitan Museum of Art, New York). La identidad del pintor de este retrato no es clara. Se atribuye a Filippo Lippi, a su discípulo Fra Diamante, a Giovanni di Francesco, a Fra Carnevale, a un seguidor de Paolo Uccello y al mismo Uccello. 

El pintor de este retrato tomó como referente el Retrato de un hombre y una mujer de Filippo Lippi, pero está muy acorde con la fascinación de Uccello por la geometría, y muestra un tipo femenino de clase media muy del gusto del pintor y utiliza su típico gesto severo.

Retrato de un hombre joven (1440-1442, óleo sobre lienzo, Musée des Beaux-Arts, Chambéry) 

Antiguamente atribuido a Masaccio, desde finales de 1920 se considera que el autor de este retrato es Paolo Ucello.

En 1997, se dijo que la autoría podría ser de Domenico Veneziano. Esta atribución no ha ganado apoyos pero la autoría de Ucello está en duda.

Vidrieras de la Catedral de Florencia: Resurrección y nacimiento de Cristo (1443-1445, vidriera, Catedral de Florencia).

No mucho tiempo después del Monumento a Sir John Hawkwood, la Opera del Duomo encargó a Ucello los diseños de tres vidrieras: la resurrección, el nacimiento de Cristo y la Anunciación, que fue destruido en 1828, para el óculo del tambor de la cúpula, así como la decoración de la esfera del reloj en la fachada interior de la Catedral.

En los dibujos para las vidrieras nos encontramos con toda claridad la influencia de Ghiberti y Donatello. En la escena de la Resurrección, mucho más que en el nacimiento de Cristo en el que la composición se construye de acuerdo a un patrón básicamente anticuado, Ucello dio una prueba más de su originalidad: el dramático acontecimiento se transforma en una visión fantástica y ésta sensación de irrealidad se ve acentuada por los colores puros del vidrio. En el centro de la composición está Cristo resucitado, con su cuerpo arqueado y fuertemente tridimensional; por debajo de él, la tumba abierta se muestra en escorzo, perspectiva que todos los académicos han elogiado como el primer experimento de este tipo en vidrio. A ambos lados de Cristo están los soldados, con sus armaduras con elaboradas decoraciones geométricas; cada uno de ellos lleva un mazzocchio, el tradicional tocado redondo florentino, un detalle que Uccello utiliza una y otra vez en sus pinturas, y que se muestra desde diferentes ángulos y elaborado en perspectiva.

La segunda vidriera muestra la Anunciación

Cabezas de Profetas (1443-1445, fresco,  Catedral de Florencia). Uccello realizó las cuatro cabezas masculinas, generalmente llamados profetas, a partir de cuatro medallones diseñados en perfecta perspectiva. Los terminó el 22 de febrero 1443, y en ellas, como en los dibujos realizados para las vidrieras, nos encontramos con toda claridad la influencia de Ghiberti y Donatello.

La imagen muestra la cabeza en la esquina superior izquierda del reloj.

La imagen muestra la cabeza en la esquina superior derecha del reloj.

La imagen muestra la cabeza en la esquina inferior izquierda del reloj.

La imagen muestra la cabeza en la esquina inferior derecha del reloj.

Retrato de mujer (1450’, óleo sobre lienzo, Metropolitan Museum of Art, Nueva York)

Entre los retratos que se han atribuido a Uccello, el más similar al resto de sus obras es éste Retrato de una dama del Museo Metropolitano de Nueva York: las características suaves de la hermosa mujer (supuestamente Elisabetta di Montefeltro, esposa de Roberto Malatesta) tienen un gran parecido con las dos princesas de la pintura del San Jorge y el dragón. Sin embargo, algunos estudiosos atribuyen el cuadro a Domenico Veneziano.

Trilogía de la Batalla de San Romano (1450’, temple sobre tabla, National Gallery, Londres). Se trata de tres tablas que figuran en el inventario de los Medici en 1492 y que ahora se encuentran en la National Gallery de Londres, en Museo del Louvre de París y la Galleria degli Uffizi en Florencia.

Conmemoran la Batalla de San Romano en la que los florentinos, bajo el liderazgo de Niccolò da Tolentino, derrotaron al ejército de Siena dirigido por Bernardino della Ciarda.

Se pintaron ​​como decoración para el gran salón de la planta baja del Palacio Medici, llamada la habitación de Lorenzo. La fecha de los paneles no está clara.

Niccolò da Tolentino dirige las tropas florentinas (National Gallery de Londres).En los tres casos la escena de la batalla se interpreta en términos de un cuerpo a cuerpo caótico de gente a caballo, con las lanzas y los caballos en una lucha desesperada, retratados a través de una interminable serie de planos de perspectiva superpuesta e interconectados.

Al igual que en las historias de la vida de Noé en Santa Maria Novella, también en este caso el movimiento que debe animar las escenas parece estar congelado, por así decirlo, por el aislamiento de los detalles individuales, todos de gran realismo.

Véase, por ejemplo, la pesada armadura muy elaborada, las sillas de montar de cuero, los tacos dorados, las capas brillantes y, por supuesto, el espléndido «mazzocchio” de los caballeros, el enorme tocado multifacético que Uccello incluye a menudo en sus pinturas debido a la dificultad específica para pintarlo en la perspectiva correcta.

Bernardino Della Ciarda derribado de su caballo. (Galleria degli Uffizi en Florencia). Este es el panel central de las tres pinturas que representan la batalla ganada por Florencia contra  Siena en alianza con la familia Visconti que gobernaba Milán. Tuvo lugar el 1 de junio 1432 en San Romano, a medio camino entre Florencia y Pisa. La imagen muestra el combate final entre los capitanes de los dos ejércitos: Niccolò da Tolentino que derriba a Bernardino Della Ciarda.

La obsesión de Uccello como de costumbre era el dominio de la perspectiva (como las largas lanzas blancas y rojas o los excepcionales caballos que ruedan por el suelo) y mostrar el dramatismo del enfrentamiento entre los caballeros de la Alianza con una mágica narración de la historia.

Esto se sustenta en el uso de colores irreales y de la luz como si se tratara de la descripción de un cuento fabuloso, de una aventura caballeresca.

Los paisajes de fondo, sobre todo en el panel de Florencia, con escenas de la cosecha de uva y la caza, redescubiertos después de la limpieza, son particularmente encantadores.

Micheletto da Cotignola Participa en la batalla  (Museo de Louvre, París). En el panel de Louvre hay fuertes elementos decorativos, como las medias de llamativos colores que llevan los soldados a la izquierda, o la disposición de las lanzas, que forman una serie de patrones y movimientos que se hacen eco de los caballos y sus jinetes. Como era de esperar, el escorzo y la perspectiva son los dispositivos preferidos por el artista. El paisaje ha sido sacrificado por la acción de los personajes.

San Jorge y el Dragón(1456, óleo sobre lienzo, National Gallery, Londres)

La mayoría de los historiadores del arte atribuye a Paolo Uccello las dos pequeñas pinturas de San Jorge y el dragón (la de la National Gallery de Londres y la del Musée Jacquemart-André de París).

La imagen de Londres fue probablemente pintada hacia 1456 y la de París poco después, a más tardar en 1460.

Confirman el talento de Ucello en obras de pequeña escala y su habilidad como narrador vivaz e imaginativo.

En ambas obras los efectos del escorzo y la perspectiva juegan un papel fundamental; los personajes graciosos y elegantes, la iluminación irreal y la descripción cuidadosa de todos los detalles siguen aún los estilos narrativos góticos.

San Jorge y el Dragón (1458-1460, óleo sobre lienzo, MuseeJaquemart-Andre, Paris.

Crucifixión (1460-1465, temple sobre tabla, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. 

Estilísticamente muy cerca de los frescos de Prato está un grupo de pinturas cuya atribución a Uccello no está clara, como esta. La Virgen, junto a la cruz, tiene los mismos movimientos gráciles, como los de una bailarina, parecidos a los de la sierva de la izquierda en el fresco de la Natividad de la Virgen. La composición alargada es inusual en Ucello.  Representa a Cristo crucificado con la Virgen y los santos Juan Bautista, Juan Evangelista y Francisco de Asís. Algunos sugieren que podría haber formado parte de una predela.

Caza Nocturna (1460’, temple sobre tabla, Ashmolean Museum, Oxford

Esta escena de caza es una de las últimas obras de Paolo Uccello. La escena se llama nocturna debido a la extraña luz de luna que cae sobre las elegantes figuritas de los cazadores dispersos por el bosque oscuro.

A excepción de la composición y la perspectiva compleja que amplía el horizonte, se podría tomar esto como una pintura de estilo gótico tardío.

En ella nos encontramos con la misma descripción minuciosa de los detalles, las formas sofisticadas y el movimiento que nos encontramos en las tablas anteriores.

 La riqueza global de la escena se acentúa aún más por los colores brillantes y elegantes, en particular los fuertes rojos de los abrigos.

Escenas de la Vida de los Santos Eremitas(1460’, temple sobre tabla, Galleria dell Accademia, Florencia).

El tema de esta pintura es bastante inusual. Se trata de un paisaje rocoso con bosques y cuevas habitadas por animales y monjes que se dedican a diversas actividades, reconocemos San Benito en un púlpito, San Bernardo y su visiones, San Jerónimo en penitencia y a San Francisco recibiendo los estigmas. Tal composición no se ajusta a ninguna iconografía establecida. La pintura se puede definir como una Tebaida, es decir, una representación de la vida de los santos ermitaños de los primeros siglos de la era cristiana, retirados como ermitaños en el desierto de Egipto alrededor Tebas. Sin embargo el cuadro de Uccello muestra santos y monjes pertenecientes a las órdenes religiosas comunes en Florencia y de diferentes momentos históricos.

Milagro de la Hostia profanada (pinturas de la predela) (1465-1469, temple sobre tabla, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino).

Ucello pintó varias escenas en la predela del retablo La Comunión de los Apóstoles que Justo de Gante (Joos van Wassenhove) pintó en 1472 para la iglesia del Corpus Domini en Urbino. La predela cuenta una leyenda antisemita a través de seis episodios. Las seis escenas no se atribuyen de forma unánime a Paolo Uccello.

La historia del milagro de la Hostia profanada es contada a través de los siguientes seis episodios: 

1- Una mujer vende una Hostia a un comerciante judío.

2- Cuando el comerciante intenta quemarla, la Hostia comienza a sangrar, y los habitantes del pueblo detienen al comerciante y su familia; 

3- Se realiza un ritual religioso para consagrar la Hostia. 

4- La mujer es castigada y un ángel desciende del cielo.

5- El comerciante judío y su familia son quemados en la hoguera. 

6- Dos ángeles y dos diablos se pelean por el cuerpo de la mujer. 

Las tablas nos dan evidencia de la capacidad narrativa del artista, realzada por los colores vivos y con un carácter de cuento de hadas encantador…

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